Việc xác định danh tính cho âm nhạc hàn lâm Việt

TỪ THỂ LOẠI LÊN DÒNG NHẠC:

VIỆC XÁC ĐỊNH DANH TÍNH CHO ÂM NHẠC HÀN LÂM VIỆT

Lê Y Linh, « Từ thể loại lên dòng nhạc : Việc xác định danh tính cho âm nhạc hàn lâm Việt », Tập san Nghiên cứu Âm nhạc – Thông báo khoa học số 65, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2022.

Hơn sáu mươi năm qua, bốn thế hệ nhà soạn nhạc, nhạc sĩ, nghệ sĩ biểu diễn, nhạc trưởng, nhà lý luận và nghiên cứu đã xây dựng các cơ sở của âm nhạc hàn lâm Việt Nam với đầy đủ một hệ sinh thái gồm tác giả, tác phẩm, biểu diễn, nghiên cứu, đào tạo. Tác giả bài viết đặt vấn đề xác định danh tính thành một dòng âm nhạc hàn lâm, cho đến nay vẫn chỉ được xếp là một thể loại trong đời sống âm nhạc đương đại Việt Nam.

Đặt vấn đề

Khi tôi mới bắt đầu nghiên cứu âm nhạc đương đại Việt Nam, vì vắng mặt ở Việt Nam từ đầu những năm 1990, tôi phải tìm hiểu và đọc lại coi như từ số không. Cũng rất may là trong vòng mấy chục năm ấy, nhiều hợp tuyển, tuyển tập những bài viết, những khảo cứu, nghiên cứu… đã được in trong các báo, sách, cũng như các công trình nghiên cứu xung quanh đời sống âm nhạc Việt Nam vào nửa cuối thế kỷ XX nên việc tra cứu cũng có nhiều thuận tiện.

Câu chuyện khởi đầu bằng việc viết về một số tác phẩm giao hưởng, khí nhạc, ca khúc nghệ thuật, hợp xướng… được sáng tác tại Việt Nam trong giai đoạn này, đặc biệt là từ cuối những năm 1950 trở đi, tôi không tìm thấy danh từ riêng để gọi chung những tác phẩm ấy. Giở tới những công trình nghiên cứu, chỉ tìm thấy những khái niệm bao quanh một giai đoạn âm nhạc và mang nhiều tên: âm nhạc mới Việt Nam (Tú Ngọc và nhóm tác giả)[1], âm nhạc cách mạng, dòng nhạc chính thống (Nguyễn Thụy Loan)[2], nhạc miền Bắc (Trần Văn Khê)[3]… Trong cuốn Lịch sử âm nhạc Việt Nam, tác giả Thế Bảo[4] đã gọi chung giai đoạn này là âm nhạc cận đại và hiện đại với sự chia nhỏ theo thời kỳ (kháng chiến chống Pháp, kháng chiến chống Mỹ, xây dựng Xã hội chủ nghĩa). Một số bài báo, chuyên khảo, khảo cứu khác cũng chỉ đề cập tới « khí nhạc Việt Nam » như một thể loại âm nhạc ([5])([6])([7])([8])([9]).

Nhìn trên báo, mạng xã hội, kể cả những trang báo chính thức nhất, tình hình cũng không phải rõ ràng hơn, các nhà soạn nhạc của âm nhạc hàn lâm Việt được đương nhiên xếp vào dòng « nhạc đỏ ». Nếu gọi là nhạc đỏ, tức là đối lập nó với nhạc vàng…? Khi tôi tham vấn một số đồng nghiệp, có một số người đưa ra tên « nhạc cách mạng ». Tuy nhiên, nếu gọi là nhạc cách mạng, chúng ta sẽ xếp nó vào một giai đoạn lịch sử đã qua với nội dung gắn liền vào giai đoạn đó, vậy có nghĩa là giá trị nghệ thuật của những tác phẩm này không còn thích hợp với giai đoạn sau cách mạng nữa? Tôi có nghĩ đến từ chuyên nghiệp, nhưng cũng không ổn, vì như vậy tức là xếp các dòng nhạc khác vào hàng nghiệp dư. Chưa kể là các ranh giới trong định nghĩa về âm nhạc chuyên nghiệp và nghiệp dư cũng mờ, mờ như là ranh giới giữa giá trị nội dung và giá trị hình thức vậy.

Thật ra có tình trạng này vì những sự phân loại, phân chương này đã được thực hiện từ nhiều góc độ mà chủ yếu là từ góc độ lịch sử và nội dung đề tài. Theo góc độ này, chúng ta có thể nói một cách tóm tắt là thời khởi thủy của nhạc mới[10]. Âm nhạc cổ điển châu Âu đã được lan tỏa trên thế giới với những cách xâm nhập khác nhau tùy vào hoàn cảnh lịch sử của mỗi quốc gia. Tại Việt Nam, sau khi dòng nhạc này được đưa vào trong thời kỳ thuộc địa, vào năm 1938, những ca khúc đầu tiên của các tác giả Việt Nam viết trên giấy nhạc năm dòng kẻ theo kiểu châu Âu đã được in trên báo, khai sinh dòng Tân nhạc Việt Nam. Từ đó cho đến 1954, các nhạc sĩ đã cho ra đời hàng trăm ca khúc: vào cuối nhưng năm 1930 cho đến 1945, ta có nhạc tiền chiến, trong kháng chiến (chống Pháp) ta có âm nhạc trong vùng tạm chiếm và ngoài chiến khu. Cho đến thời điểm ấy, vì để đáp ứng nhu cầu thưởng thức đương đại, chủ yếu sáng tác đều là ca khúc. Trong cuộc chiến tranh chống Mỹ chúng ta có nhạc trong Nam với hai phân nhánh, âm nhạc ở vùng giải phóng và âm nhạc ở dưới chế độ Việt Nam Cộng hòa chủ yếu ở thành thị, cũng đa phần là ca khúc. Riêng ở miền bắc, ngoài sự phát triển theo cấp số nhân của ca khúc, chúng ta đã ghi nhận sự bắt rễ và phát triển mạnh mẽ của thể loại âm nhạc hàn lâm (khí nhạc, hợp xướng, ca khúc nghệ thuật romance) theo khuôn mẫu châu Âu kể từ cuối những năm 1950 trở đi và đây cũng là thời kỳ phát triển rực rỡ của khí nhạc, giao hưởng, hợp xướng,

Hòa bình về, non sông thống nhất một dải, từ năm 1975, chúng ta đã có nền âm nhạc Việt Nam đương đại thừa hưởng của tất cả những trào lưu, hình thức, thể loại và đề tài của những giai đoạn lịch sử đó. Và âm nhạc hàn lâm cũng vẫn tiếp tục được coi là một thể loại như bao thể loại khác trong nhiều bài viết, bài nghiên cứu, sách.

Sự ra đời và phát triển của âm nhạc hàn lâm Việt Nam

Trước hết, chúng ta hãy quay ngược lại dòng lịch sử với hoàn cảnh ra đời và phát triển của âm nhạc hàn lâm Việt. Như đã nói ở trên, âm nhạc cổ điển hàn lâm châu Âu đã được du nhập vào nước ta từ cuối thế kỷ XIX. Đặc biệt ở miền Bắc đã có sự xuất hiện của Nhạc viện Viễn Đông (Conservatoire français d’Extrême Orient) với tiêu chí hướng về một công chúng bản xứ. Mặc dù chỉ tồn tại tương đối ngắn ngủi (1927-1930) nhưng đó là một sự xâm nhập tương đối có ý nghĩa trong tầng lớp tinh hoa của Hà Nội lúc bấy giờ, gieo những hạt giống đầu tiên của lực lượng nghệ sĩ biểu diễn và khán giả Việt.

Vào đầu những năm 1950, ở miền Bắc Việt Nam đã có một thời khắc tương đối đặc biệt. Sau cuộc kháng chiến chống Pháp, nhờ sự hợp tác văn hóa với cộng đồng quốc tế, song song với việc bảo tồn và phát triển trên âm nhạc truyền thống, nhà nước Việt Nam đã quyết định lựa chọn hướng phát triển nền âm nhạc Việt Nam trong tương lai bằng cách chuyên nghiệp hóa trên chuẩn mực của nền âm nhạc hàn lâm châu Âu, nhằm xây dựng một nền âm nhạc dân tộc – hiện đại, phù hợp với tâm hồn người Việt và mở ra thế giới. Đây là một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử âm nhạc Việt Nam.

Theo đó, trên cơ sở các thỏa thuận về hợp tác văn hóa với các nước, ngay từ năm 1954, một số nhạc sĩ Việt Nam đã được gửi đi học tại các nhạc viện ở nước ngoài. Năm 1956, Trường Âm nhạc Việt Nam (tiền thân của Học viện Âm nhạc Quốc gia ngày nay) ra đời, đánh dấu một mốc trong đào tạo. Năm 1959, công đoạn biểu diễn được cụ thể hóa bằng sự thành lập Dàn nhạc Giao hưởng đầu tiên của Việt Nam, tiền thân của Nhà hát Giao hưởng Nhạc Vũ kịch Việt Nam và Dàn nhạc Giao hưởng Quốc gia Việt Nam ngày nay. Tiếp theo đó, Đoàn ca nhạc Đài Phát thanh Tiếng nói Việt Nam, Đoàn ca múa Tổng cục chính trị và nhiều đoàn văn công, ca múa cũng đã đạt được những trình độ biểu diễn được ghi nhận từ đầu những năm 1960.

Năm 1960, các nhà soạn nhạc đầu tiên tốt nghiệp về âm nhạc cổ điển châu Âu tại Nhạc viện Trung ương Bắc Kinh (Trung Quốc) về nước cống hiến. Đây là một giai đoạn du nhập đầu tiên một cách chính quy, toàn diện nhất của một lớp nhà soạn nhạc được đào tạo bài bản âm nhạc hàn lâm.

Với những kiến thức mới thu lượm được và kỹ năng được tích lũy qua thời gian đào tạo, cảm hứng của họ đã được nhân lên gấp bội trong một giai đoạn lịch sử mang khí thế hào hùng và yêu nước bừng bừng của cả một dân tộc đang sẵn sàng đổi mạng sống của mình để giành độc lập tự do, thống nhất đất nước. Trong môi trường đó, những tác phẩm giao hưởng Việt Nam đầu tiên đã vang lên: các bản giao hưởng thơ Thành đồng Tổ quốc của Hoàng Vân (1960), Lửa cách mạng của Trần Ngọc Xương (1961)[11], Giải phóng Điện Biên (1961) của Hoàng Đạm, liên khúc giao hưởng ba chương Miền Nam tuyến đầu (1963) của Chu Minh, từ Bắc Kinh về[12], và liên khúc giao hưởng bốn chương Quê hương của Hoàng Việt, tốt nghiệp tại Nhạc viện Sô-phi-a, Bun-ga-ri (1964), cùng một số tác phẩm của các nhạc sĩ Đỗ Nhuận, Trọng Bằng…

Sự ra đời của những tác phẩm này đã hoàn chỉnh hệ sinh thái cho một nền âm nhạc hàn lâm chính quy, bao gồm các công đoạn biểu diễn, đào tạo và sáng tác, hoàn thiện sự khai sinh nền âm nhạc hàn lâm Việt Nam. Hệ sinh thái này sẽ được bổ sung bằng công đoạn phê bình và nghiên cứu kể từ cuối những năm 1970 trở đi đánh dấu sự thăng hoa và phát triển ấy.

Vào năm 2007, nhạc sĩ Trọng Bằng, lúc đó là Tổng thư ký Hội Nhạc sĩ Việt Nam, tổng kết: « Từ năm 1999, Hội Nhạc sĩ Việt Nam đã cố gắng triển khai và thực hiện việc sử dụng tiền hỗ trợ của Nhà nước và công việc hỗ trợ sang tác cho các hội viên một cách nghiêm túc, công khai và có hiệu quả. Đến nay Hội đã ký hợp đồng hỗ trợ sáng tác với 385 lượt người, gồm có: 19 tác phẩm lớn (symphonie, opéra ballet, tổ khúc giao hưởng, cantate, oratorio, concerto nhạc cụ và dàn nhạc v.v…), 122 tác phẩm loại trung bình (giao hưởng thơ, ouverture, rhapsodie, ballade v.v…), 209 tác phẩm loại nhỏ (ca khúc và romance, tiểu phẩm nhạc cụ v.v…), 34 công trình lý luận phê bình, nghiên cứu, sưu tầm loại lớn, trung bình và nhỏ. (tr. 660). (…)Nhiều cuộc xuất ngoại của Dàn nhạc Giao hưởng quốc gia đi biểu diễn ở Trung Quốc, Thái Lan va tham gia Liên hoan các dàn nhạc giao hưởng châu Á tại Tokyo (9-2004)… Tính từ năm 2000 đến 2004, chúng ta đã tặng giải thưởng cho hàng trăm tác phẩm và công trình nghiên cứu lý luận âm nhạc, bao gồm: 75 công trình nghiên cứu, lý luận, phê bình, 66 tác phẩm khí nhạc lớn nhỏ 197 tác phẩm thanh nhạc (gồm ca khúc, romance và hợp xướng) »[13].

Như vậy, trong vòng vài thập kỷ, các nhà soạn nhạc Việt Nam đã cho ra đời hàng ngàn tác phẩm với cấu trúc âm nhạc cổ điển châu Âu nhưng lấy nguồn cảm hứng từ âm nhạc truyền thống Việt Nam. Những chất liệu âm nhạc cổ truyền được các phương tiện biểu hiện của truyền thống hàn lâm châu Âu nâng lên một tầm vóc mới để lan tỏa nhờ ngôn ngữ phổ quát của nó và ngược lại, những tinh hoa của nền âm nhạc này đã được các nhà soạn nhạc Việt Nam vận dụng vào tư tưởng phương Đông một cách tinh tế với nhiều sáng tạo mới. Công tác đào tạo nhạc sĩ, nghệ sĩ biểu diễn, nhà lý luận, chỉ huy dàn nhạc trong nước và nước ngoài đã được triển khai trên diện rộng, kéo theo các hoạt động biểu diễn, thu thanh, xuất bản.

Vì sao cần cấp thiết xác định danh tính của dòng âm nhạc hàn lâm Việt?

Trước hết, chúng ta hãy đặt câu hỏi là để có một nền âm nhạc hoàn chỉnh, ta có cần âm nhạc hàn lâm hay không thì câu trả lời không còn phải bàn cãi. Ngay từ những năm đầu phôi thai nền nhạc mới, nhạc sĩ Đỗ Nhuận đã tuyên bố: « Nền âm nhạc hoàn chỉnh không phải chỉ có nhạc dân gian, cũng không phải chỉ có ca khúc, mặc dầu ca khúc rất có ích lợi cho nhân dân, được quần chúng cảm thụ dễ dàng. Còn nhiều loại âm nhạc khác cần được từng bước đưa vào quần chúng để phát triển trình độ nghe của quần chúng. Quần chúng có trình độ thưởng thức thì phong trào âm nhạc càng mạnh. Nhạc không lời là một bộ phận quan trọng trong nền âm nhạc hoàn chỉnh. Nhân dân ta có truyền thống nghe nhạc không lời. Đàn bầu, sáo trúc, đàn tơ rưng độc tấu, hòa tấu các bài bản cổ và mới, đều được quần chúng hoan nghênh: điều đáng chú ý là những bài bản đó, những cây đàn và dàn nhạc đó phải có sức hấp dẫn về nghệ thuật. Vấn đề hiện nay là đẩy mạnh việc sáng tác nhạc không lời các loại, phổ cập như đàn, sáo và hòa tấu các nhạc cụ dân tộc, nhạc giải trí nhẹ nhàng, nhạc nhảy múa »[14]. Hồ Quang Bình đã viết: « Đồng chí Trần Bạch Đằng đã ví dàn nhạc giao hưởng của ta như một « Binh đoàn tên lửa » trên mặt trận văn nghệ, khẳng định tính ưu việt của nền âm nhạc bác học miền Bắc… Kỷ niệm về những ngày hân hoan nước nhà thống nhất, kỳ vọng về một sự phát triển mạnh mẽ và bền vững của một nền âm nhạc dân tộc và hiện đại nước nhà »[15].

Một nền âm nhạc sẽ không thể cân bằng nếu không giữ cái nền tảng là một cơ sở hàn lâm nào đó, nền tảng này chính là cột trụ để « phát triển », « mở rộng », « sáng tạo ».

Thế nhưng, mặc dù sự trân trọng ấy, mặc dù những thành tựu và kết quả đã đạt được, vào năm 2005-2006, Viện Âm nhạc chính thức xuất bản tổng phổ của 16 bản giao hưởng Việt Nam. Nhưng cũng nhân dịp này, nhà phê bình lý luận Nguyễn Thị Minh Châu đã viết : « Một bản giao hưởng độc đáo mấy đi nữa mà chỉ âm thầm câm lặng trên những dòng nhạc, chưa được dàn nhạc thổi hồn dựng vía cho nó bằng âm thanh sống, thì khó mà bàn tới hiệu quả nghệ thuật và những khoái cảm mà nó mang tới cho công chúng. Thật tiếc vẫn còn đó đây những tác phẩm chưa bao giờ được “sống” bằng âm thanh dàn nhạc. Đáng tiếc hơn, số khác dù đã từng được dàn dựng nhưng không còn lưu giữ được tổng phổ, hóa ra đoản mệnh. Chẳng thà chưa kịp “cất tiếng chào đời” nhưng còn tổng phổ còn nuôi hy vọng. Trong khi đợi chờ một ngày mai tươi sáng hơn cho cơ hội đưa giao hưởng đến với công chúng, thì việc thu thập và in ấn tác phẩm là hết sức cần thiết. Không lưu trữ văn bản sẽ chẳng còn gì làm cơ sở để phổ cập, để nghiên cứu, biểu diễn và thưởng thức, nói chi đến thúc đẩy sáng tác nhạc giao hưởng »[16]. Vào năm 2019, nghệ sĩ dương cầm Đặng Thái Sơn đã phát biểu về tình trạng hoạt động âm nhạc hàn lâm tại Việt Nam : « Chúng ta phải nhanh lên, kẻo không kịp »[17]. Không kể những cảnh báo như nhạc sĩ Tô Hải : « Làm gì để ngăn chặn tình trạng xuống cấp quá trầm trọng trong văn hóa âm nhạc »[18], hay nhà phê bình, nhạc sĩ Nguyễn Thụy Kha ngay từ năm 2007: « Cứ tới các cửa hàng băng, đĩa ta sẽ thấy những thành phẩm nhạc cổ điền nằm rất khiêm tốn giữa một thế giới pop-rock ngồn ngang, loạn tạp, phô phang như quá nhiều loại thời trang bây giờ. Vị chúa tể của âm thanh, lâu đài vàng son của thể loại quyền uy nhất dường như nằm ghẻ lạnh, phủ bụi với sắc đẹp kiêu sa củamình, nhường chỗ cho các loại top ten, các « của dởm » đầy chất chợ búa đang nhao nhao lên trong những lượt là phấn sáp, trong những dàn dựng mỹ viện dương dương đắc ý trước sức thu phục một đám đông còn quá say mê ồn ào và thấp kém trong thưởng thức »[19].

Vậy đâu là những nguyên do chính của sự « đi xuống » của nhạc hàn lâm? Chúng tôi sẽ không đi vào cuộc tranh luận nhạc thị trường, « nhạc sến » mà nhu cầu thưởng thức của công chúng của những loại nhạc ấy cũng cần được tôn trọng, mặc dù số đông không thể thành thước đo duy nhất của nghệ thuật âm nhạc. Chúng tôi cũng sẽ không đi sâu vào các nguyên nhân khác mà chỉ muốn đề cập trong khuôn khổ của bài viết một lý do tưởng chừng đơn giản, đó là vấn đề xác định danh tính của nhạc hàn lâm Việt Nam.

Như chúng ta đã đề cập, cho đến hiện nay, âm nhạc hàn lâm Việt chỉ là một thể loại tác phẩm. Một trong những việc có thể làm được ngay là phải định vị chính xác giá trị nghệ thuật của các tác phẩm hàn lâm Việt Nam và cho chúng một tên gọi. Vậy là, từ năm 1957, năm Hội Nhạc sĩ Việt Nam được thành lập mà ta tạm coi là một các mốc, cho đến nay, liệu những tác phẩm mang khuynh hướng « hàn lâm » sáng tác bởi các nhạc sĩ Việt Nam đã đủ để tạo được một dòng nhạc hàn lâm Việt hay chưa, để có thể một tên gọi cho phép « nhận diện », bao quát được giá trị nội dung và giá trị nghệ thuật đã đạt được?

Đã đến lúc chúng ta cần thống nhất những tiêu chí và nâng nó lên thành « dòng » để nó thành một danh tính với sự nhận diện rõ ràng, có bề dày, bề rộng, có số lượng và chất lượng tác phẩm, có lực lượng đào tạo, biểu diễn, phê bình, nghiên cứu.

Phải định nghĩa và định danh tính được thành một « dòng » thì mới có thể có cơ sở « pháp lý », từ đó mới có thể nói chuyện bảo tồn và phát triển được về lâu dài. Bởi rằng khi không có danh tính chính thức, những tác phẩm ấy đã, đang và sẽ bị chìm trong biển các thể loại, loại hình, thậm chí đề tài âm nhạc. Nếu chỉ là một thể loại, chúng ta sẽ không thể có một chính sách rõ ràng, xác định những vấn đề tồn tại, những việc sẽ phải làm bởi dòng nhạc này có những đặc trưng của nó. Nôm na chẳng hạn cụ thể là việc « kêu gọi » tài trợ, việc phải có ngân sách chủ động nhằm phát triển việc đào tạo, sáng tác, biểu diễn, nghiên cứu, truyền thông. Và đi xa hơn nữa là việc đào tạo một công chúng nghe nhạc, cái nôi cơ bản để cho nó được lớn mạnh lâu dài. Câu chuyện không phải là chỉ trích nhạc thị trường, câu chuyện là phải làm sao để một phần công chúng của nhạc thị trường cũng hiểu và thích nghe nhạc hàn lâm cùng với những loại nhạc khác. Để cho « những ngày hội nhạc không lời » không chỉ còn là một ước mơ[20], để cho những nhà soạn nhạc không còn phải làm những « buổi hòa nhạc lạ kỳ » mà một khán giả duy nhất chính là tác giả của bài viết[21]. Công việc tiếp tục và phát triển âm nhạc hàn lâm Việt Nam là một việc làm cấp thiết, bởi vì thế hệ nghệ sĩ biểu diễn và nhà soạn nhạc hiện nay được đào tạo ở các nhạc viện các nước thuộc khối xã hội chủ nghĩa cũ (chấm dứt vào 1990), đã được Học viện Âm nhạc Quốc gia tiếp nối. Nhưng nếu sự tiếp nối ấy mà đứt gãy, thì sẽ ko bao giờ có dịp phục hồi lại được thời xuân sắc mới chỉ cách đây không xa trong dòng chảy lịch sử âm nhạc, mặc dù có đầu tư đến đâu đi chăng nữa.

Tạm kết

Vào những năm 1977-1986, khi tôi theo học tại Nhạc viện Hà Nội, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia, tôi còn nhớ cảm giác các bạn học đàn Tây thì tự coi mình là rất « có giá », coi khoa dân tộc « bằng nửa con mắt ». Tuy vậy, ngày ấy, việc đi nước ngoài còn khó khăn, nhưng khi nào đi nước ngoài diễn, trừ một số lần đi thi « nhạc nhẹ » (khái niệm này chúng ta cũng còn có thể bàn lại), chủ yếu là các ban nhạc dân tộc « đem chuông đi đấm nước người » chứ ít khi dàn nhạc giao hưởng Việt được mời sang diễn. Điều này làm tôi liên tưởng đến câu chuyện hướng nghiệp của Trần Quang Hải vào đầu những năm 1960 ở Pháp khi ông định tiếp tục theo nghiệp vĩ cầm ở Paris. Trần Quang Hải tường thuật lại: « Sau khi tôi trổ tài trước thần tượng của mình trên cây đàn violon, GS Yehudi Menuhin đã cho tôi một lời khuyên. Ông nói rất thẳng thắn: người Pháp không cần có thêm một nghệ sĩ biểu diễn violon gốc Việt khi họ đã có hàng ngàn violonist có tầm cỡ. Điều họ cần là một chuyên gia về âm nhạc dân tộc Việt Nam như GS Trần Văn Khê »[22]. Trần Quang Hải đã bỏ violon và thành công rực rỡ trong sự nghiệp trên con đường nghiên cứu âm nhạc dân tộc Việt.

Có một chiếc cầu nối hai thái cực ấy ! Chiếc cầu đó chính là dòng âm nhạc hàn lâm Việt Nam. Dòng âm nhạc ấy đã biết chiết xuất tinh hoa của âm nhạc truyền thống Việt Nam để biểu hiện bằng ngôn ngữ âm nhạc cổ điển thế giới, một trong những cách dễ dàng nhất để tiếp cận và mang âm nhạc Việt Nam đến với công chúng quốc tế một cách gần gũi. Trong những đất nước mà nhạc hàn lâm cổ điển không phải là truyền thống âm nhạc, chỉ đơn giản nhìn quanh ở Đông Nam Á, Nam Á, không phải nước nào cũng đã có được một hệ sinh thái hoàn chỉnh (sáng tác, đào tạo, biểu diễn, nghiên cứu) như Việt Nam đã làm được cho đến đầu những năm 2000.

Đã đến lúc cần phải xác định danh tính ấy bằng một cái tên, chẳng hạn như Dòng âm nhạc hàn lâm Việt Nam, Dòng âm nhạc bác học Việt Nam. Một tên gọi dựa theo tính chất, thể loại, hình thức nghệ thuật của các tác phẩm.

Ngoài những giá trị về xã hội và lịch sử tại Việt Nam, một mặt, ngôn ngữ âm nhạc hàn lâm của dòng nhạc này đã cho phép các nghệ sĩ trên thế giới có thể biểu diễn, công chúng yêu âm nhạc cổ điển trên thế giới có thể tiếp cận dễ dàng một nền âm nhạc Việt Nam mang tính nghệ thuật có ngôn ngữ phổ cập quốc tế và đậm bản sắc truyền thống. Mặt khác, các tác phẩm của các nhà soạn nhạc của dòng âm nhạc hàn lâm Việt Nam đã góp phần làm giàu thêm khối tài sản của nền âm nhạc cổ điển thế giới.

Để kết bài viết, tôi không thể không nghĩ đến câu: « Các vua Hùng đã có công dựng nước, Bác cháu ta phải cùng nhau giữ lấy nước » của Bác Hồ và nghĩ rằng nó cũng có thể được áp dụng cho âm nhạc hàn lâm Việt Nam. Các nhà soạn nhạc Việt Nam đã có công dựng nên dòng âm nhạc hàn lâm Việt, chúng ta cùng phải suy nghĩ làm sao chung tay giữ gìn, bảo tồn và phát huy những giá trị ấy, mà bài viết này chỉ là một nét chấm phá đầu tiên.

Paris, ngày 28/2/2022


[1] Nhóm tác giả (Tú Ngọc chủ biên): Âm nhạc mới Việt Nam – Tiến trình và thành tựu. Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000.

[2] Nguyễn Thụy Loan: Giáo trình Lịch sử âm nhạc thế giới và Việt Nam 1 (sách dành cho Cao đẳng Sư phạm). Bộ Giáo dục và Đào tạo – Dự án đào tạo giáo viên THCS, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm, Hà Nội, 2007.

[3] Tran Van Khe: La musique vietnamienne, dans Tran Van Khê et le Viet Nam. Editions Richard-Masse, Paris, 1987 [Trần Văn Khê: Âm nhạc Việt Nam, trong cuốn Trần Văn Khê và Việt Nam. Nhà xuất bản Richard-Masse, Paris, 1987], tr. 42.

[4] Thế Bảo: Lịch sử Âm nhạc Việt Nam. NXB Thanh niên, TP Hồ Chí Minh, 2017.

[5] Hoàng Vân: 30 năm chặng đường đầu tiên của khí nhạc Việt Nam, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 396.

[6] Nhật Lai: Vấn đề khí nhạc, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 402.

[7] Nguyễn Thị Nhung: Âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam: sự hình thành và phát triển, tác phẩm và tác giả. Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2001.

[8] Nguyễn Thế Tuân: Nhạc giao hưởng Việt Nam – một tiến trình lịch sử, Luận Án Tiến sĩ Nghệ thuật Âm nhạc. Học Viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2007.

[9] Ngô Hoàng Linh: Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng Việt Nam và một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng, Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc. Học Viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2008.

[10] Xin chú thích ở đây một câu cần thiết mặc dù có thể đi hơi xa chủ đề: Đối với tôi, đặc điểm lớn nhất của nền nhạc mới Việt Nam được khởi thủy từ giai đoạn này so với nền âm nhạc cổ truyền của chúng ta có từ lâu đời chính là một nền âm nhạc của tác giả và tác phẩm với chữ nhạc châu Âu, thay vì đặc điểm cơ bản là sự sáng tạo tập thể trên cơ sở truyền khẩu của nền âm nhạc dân gian hay chuyên nghiệp cổ truyền.

[11] Lê Y Linh: Nhạc sĩ Hoàng Vân – Cho muôn đời sau. Nhà xuất bản Kim Đồng, Hà Nội, 2022, 265 tr.

[12] Thế Bảo: Lịch sử Âm nhạc Việt Nam. NXB Thanh niên, TP Hồ Chí Minh, 2017, 564 tr., tr. 302.

[13] Trọng Bằng, Vì một nền âm nhạc tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, vì sự nghiệp xây dựng con người Việt Nam xã hội chủ nghĩa, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 660.

[14] Đỗ Nhuận, Xây dựng một nền âm nhạc hoàn chỉnh, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 324.

[15] Hồ Quang Bình, Mùa hè năm 1975 – hòa nhạc giao hưởng ở Sài Gòn, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 341.

[16] Nguyễn Thị Minh Châu: Giao hưởng Việt Nam cuộc hành trình đi tìm bản sắc. 2005, đường dẫn http://www.hoinhacsi.vn/giao-huong-viet-nam-cuoc-hanh-trinh-di-tim-ban-sac  

[17] Đặng Thái Sơn trả lời phỏng vấn báo Tuổi Trẻ ngày 24/8/2019, đường đẫn https://tuoitre.vn/nghe-si-duong-cam-dang-thai-son-chung-ta-phai-nhanh-len-keo-khong-kip-20190824140932968.htm

[18] Tô Hải: Làm gì để ngăn chặn tình trạng xuống cấp quá trầm trọng trong văn hóa âm nhạc, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 681.

[19] Nguyễn Thụy Kha: Đời sống âm nhạc giao hưởng ở Việt Nam, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 477.

[20] Nguyễn Đình Phúc: Ước mơ về những ngày hội nhạc không lời, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 552.

[21] Nguyễn Thị Minh Châu: Buổi hòa nhạc lạ kỳ, sách: Tự hào nửa thế kỷ Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Hội Nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội, 2007, tr. 623.

[22] Thanh Hiệp: Cảm tử để tiến xa hơn. báo Người lao động, đường dẫn https://nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/cam-tu-de-tien-xa-hon-209965.htm, 2007, truy cập ngày 26/12/2021.

Cet article a été publié dans Uncategorized. Ajoutez ce permalien à vos favoris.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s